විමුක්ති ජයසුන්දරගේ සිනමා භාවිතය "සුළඟ ගිනි අරන්" චිත්‍රපටයට විශේෂිතව
ලාංකේය සිනමාවට රැඩිකල් අනන්‍යතාවයක් හා දාර්ශනික
කතිකාවන් නිර්මාණය කිරීම සඳහා විශාල අවකාශයක් විවර කරදුන් සිනමාකරුවෙකු ලෙස
විමුක්ති ජයසුන්දර හඳුන්වාදිය හැකිය. මෙරට සිනමාකරුවෙකු විසින් ජාත්‍යන්තරව
හිමිකරගත් ඉහළම සිනමා සම්මානය ලෙසින් හැඳින්විය හැකි ප්‍රංශයේ කාන් චිත්‍රපට උළෙලේ
“කැමරාදෝ සිනමා සම්මානය” ඔහුගේ “සුළඟ එනු පිණිස” චිත්‍රපටය හිමිකරගත් අතර 2005
වසරේ නිර්මාණය වූ එය විමුක්තිගේ ප්‍රථම සිනමාපටය වීම විශේෂත්වයයි. ඉන් අනතුරුව ඔහු
විසින් “අහසින් වැටෙයි” සිනාමාපටය 2009 වසරේදී නිර්මාණය කෙරීය. 2011 දී “චත්‍රක් හෙවත් හතු” සිනමාපටය නිර්මාණය කළ අතර ප්‍රථම
වරට කාන් චිත්‍රපට උළෙලේ ඉන්දියාව නියෝජනය කළ චිත්‍රපටය වුයේද මෙයයි. විමුක්තිගේ සිව්වැනි
සිනමා නිර්මාණය වූයේ “සුළඟ ගිනි අරන්” සිනමාපටයයි.
සුළඟ චලනයක් නම් ඒ තුළින් පවතින පරිසරය හෝ
පවතින තත්ත්වයන් වෙනස් කළ හැකිය. ඒ අරුතින් සුළඟක් නොමැති බිමකට සුළඟක් පැමිණිය
යුතුයැයි අදහසින් “සුළඟ එනු පිණිස” නම යොදාගත් බව විමුක්තිගේ අදහසයි. යුද්ධයේ
සෙවනැලි ජීවිතයේ ලොකු කුඩා සෑම පෙදෙසක් පුරාම පැතිරෙන ආකාරයත්, යුධ සෙබළුන් හා සිවිල් ආරක්ෂක නිලධාරීන් සිය පැවැත්ම උදෙසාත් අවශ්‍යතාවයන්
උදෙසාත් ක්‍රියාත්මක වීම ඔවුන් පිළිබඳව සමාජය තුළ ගොඩනැංවී ඇති සම්ප්‍රදායික
දෘෂ්ටිකෝණයට පටහැනි වියහැකි බව ඉඟි කෙරෙන සිනමා පටයක් ලෙසින් 2005 වසරේදී නිර්මාණය
වූ “සුළඟ එනු පිණිස” හඳුන්වාදිය හැකිය. ජාත්‍යන්තර සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබුවද
යුද්ධය පිළිබඳව අධ්‍යක්ෂවරයා තුළ වූ දෘෂ්ටිය පටු සීමාවක වූ බවට මෙරට බහුතර
විචාරකයන්ගේ අදහසයි.
2009 වසරේදී මෙරට පැවති යුද්ධය අවසන්
කිරීමත් සමඟම ලාංකීය සිනමාවේ සන්දර්භයන් වෙනස්වීම නිරීක්ෂණය කළ හැකිවූ අතර ප්‍රකටව
දැකිය හැකි වූයේ යුධ වින්දන සිනමාවකි. තත්කාලීනව බිහි වූ ඇතැම් සිනමා නිර්මාණයන්
හරහා ප්‍රේක්ෂකයා වෙත කියා සිටියේ අතීතයේ ගැටුම් කෝලාහල මේ රටෙහි සිදුනොවූ බවත්
ඉතා යහපත් හා සාමකාමිව රට ක්‍රියාත්මක වූ බවත්ය. තවත් සිනමා නිර්මාණයන් හරහා
යුධවැදීම හා සතුරා පිඩනයට ලක්කිරීම උත්කෘෂ්ටයට ලක්කරන්නට වීය. නමුත් 2009 වසරේදී
විමුක්ති ජයසුන්දර විසින් නිර්මාණය කළ “අහසින් වැටෙයි” සිනමා කෘතිය එතෙක් පැවති
යුධවින්දන සිනමා ආඛ්‍යානය වෙනස් කිරීමට සමත් විය. ඔහු මෙම සිනමා පටය හරහා සැබෑවට
සංහාරය සිදුවූ අයුරු පෙන්වා දීමට උත්සහ ගත් අතර අතීතයේද තත්ත්වය යහපත්ව නොපැවති
බවත්, අතීතයේත් වෙනස් ස්වරූපයන්ගෙන් මෙවැනිම
ගැටුම් පැවති බවටත් පෙන්වා දෙන්නට විය. අහසින් මුහුදට වැටෙන රැඩිකල් නියෝජිතයා
ඇතුල්වන්නේ මාධ්‍ය විසින් ඇතිකරනු ලබන තත්ත්වයන්ට විරුද්ධව කෙරෙන අනාගතවාදී කැරැල්ලකටයි.
කතාව අවසානයේ දන්නා කතාවක් වෙත අවතීර්ණ වීම සිදුවන අතර අනාගතයේ සිදුවිය හැකි
කැරැල්ලකින් අතීත කැරැල්ලක් වෙත ගමන්කිරීම සිදුකෙරේ. ගස් බෙනයක් තුළ සැඟවීම ආශ්‍රිත
සිදුවීම හරහා පණ්ඩුකාභය රජු ආශ්‍රිත දන්නා කතාව සිහිගන්වයි. ලංකාවේ සමාජ ගැටළු විසඳා
ගැනීම පිණිස බුද්ධිමය සංවාදයක අඩුවක් පවතින අතර ඈත අතීතයේ පටන් 1971, 1989, 2009 දක්වා වූ නුදුරු අතීතයේ පවා විසඳුම
ලෙසින් කියවාගත්තේ ප්‍රචණ්ඩත්වය හා හිංසනයයි. ආර්ථිකයේ පවතින්නා වූ අසමතුලිතභාවය
පදනම් කොටගෙන අනාගත යුද්ධයක් ඇතිවීම අතළඟ බවට ඉඟියක් නිර්මාණය කරයි.
සුළඟ නම් චලනය තුළ අපි හොඳයි, ලස්සනයි, සැපයි ලෙස සිතා සිටින දෑ ගිනිගත්තොත්
කුමක් සිදුවෙයිද? අනෙක් අතට සුළඟ නිසා මෙම ගින්න පැතිරී
යාහැකියි. එනම් ලෝකය විනාශවී යා හැකියි. මනුෂ්‍යත්වය පිරිහුණු තැනක කිසිවක්
ශේෂවන්නේ හෝ පවතින්නේ හෝ නොවේ. විමුක්ති ජයසුන්දර පවසන්නේ සිනමාව සිහිනමය කාව්‍යයාත්මක
සිතුවමක් නම් “සුළඟ ගිනි අරන්” යනු සිනමා සාහිත්‍යයේ නිර්වචනයක් බවයි. එය සාමාන්‍ය
වචන අර්ථයට වඩා වෙනස් වන්නේ ඒ හෙයින් බවයි. විමුක්තිගේ සිව්වන සිනමා නිර්මාණය වන සුළඟ ගිනි අරන් චිත්‍රපටය
68 වන ලොකර්නෝ අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලේ තරඟකාරී අංශය සඳහා තෝරාගත් අතර එය ශ්‍රී
ලංකා ඉතිහාසයේ පළමු නියෝජනය විය. ඊට අමතරව ටෝකියෝ සිනමා උළෙලේ සම්මානනීය චිත්‍රපටයක්
වූ අතර තවත් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලවල් විසි ගණනකට වඩා වැඩි ප්‍රමාණයකින් ආරාධනා
ලැබිය. එය නිර්මාණය වී වසර දහයකින්
පසුව ප්‍රදර්ශනය කෙරුනද වත්මන් සමාජ නිරූපණයක් කිරීමට සමත් සිනමාපටයක් ලෙස
හැඳින්විය හැක.
විමුක්ති ජයසුන්දරගේ සිනමා භාවිතයේ දැකිය
හැකි පොදු ලක්ෂණ කිහිපයකි. කුමන සංස්කරණ රීතියක්
අනුගමනය කලද, අවසන් නිගමනයේදී නියම අරුත ලෙස ගත හැක්කේ එම රූප මඟින් ප්‍රේක්ෂක මනසේ
ජනිත කරවනු ලබන අදහස්ය. සිනමාවේ මායාවී ස්වරූපය නොහොත් යථාර්ථමය නොවන ස්වභාවය ප්‍රයෝජනයට
නොගැනීමට අධ්‍යක්‍ෂවරයාට ඉඩක් නොතිබිය යුතුයැයි අන්ද්රේ බසාන් පෙන්වා දෙයි. එහිදී
ඔහු පෙන්වා දෙන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා හා සිනමා කෘතිය මඟින් ඔහුව කැඳවාගෙන යන පරිසරය අතර
මානසික ඒකමිතිය ඛණ්ඩනය කිරීම නොකළයුතු බවයි. මේ සඳහා නව රීතියක්
හඳුන්වා දුන් අතර මිස්-ඔන්-සෙන් (Mise-en-scene) නම් වූ එම ප්‍රංශ
රීතියෙහි අරුත වන්නේ “වේදිකාව මත තැබීම” යන්නයි. සෑම විටම ත්‍රිවිධ පරිමාණයෙන්
යුතු අතර සියළුම ආකාරයේ දෘශ්‍යමාන මුලද්‍රව්‍ය පිළිවෙලකට තැබීම මෙහිදී සිදුකෙරේ.
එනම් මෙහි අරුත රූප ඛණ්ඩයක් තුළ ඇති සියළු දෑ යන්නයි. ක්‍රියාව වේදිකාව මතට ගෙනඒම, භෞතික සැකැස්ම හා
අලංකාරය, රූපගත කළ ආකාරය, රූපය තුළ ඇති දේ රාමුගත
කිරීම ආදී වශයෙන් මිස්-ඔන්-සෙන් (Mise-en-scene) හී අංශ කිහිපයකි. රූපයක් තුළම නළු
නිළියන්ගේ ස්ථාන වෙනස් කරමින් කැමරාව ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් ලුහුබඳිමින් ක්‍රියාත්මක
අතර කාලය හා අවකාශය යන මුලික සාධකයෙන් මිදීම තුළ යථාර්තය හොඳින් ග්‍රහණය කරගැනීමට ප්‍රංශ
සිනමාකරුවන් සමත් විය. එකී ලක්ෂණයන් විමුක්තිගේ සිනමා නිර්මාණ පුරාම දැකගැනීමේ
හැකියාව සහිතය.
විමුක්ති ජයසුන්දර සිය සිනමා නිර්මාණ සඳහා
පරිසර නිරූපණය බහුලව උපයෝගී කරගන්නා ආකාරයක් දැකිය හැක. මුහුද, වනාන්තරය, කඳු වළලු, දියඇලි ආදියෙන් යුතු ස්වභාවිකත්වය
උපරිමව නිරූපණය කිරීමට ඔහු නිරන්තරයෙන් උත්සහ ගන්නේ මනුෂ්‍යත්වය තමන්ගේ යැයි
සිතාගැනීමට පවා නොහැකි ඉසව්වක් කරා මිනිසා ගෙනයමිනි. එහිදී විශ්වීය මිනිසෙකු
නිර්මාණය වේ. ජයගත නොහැකි පරිසර තත්ත්වයක් තුළ මිනිසා අසරණය. දැවැන්ත පරිසර
පද්ධතියක් තාක්ෂනය හරහා පාලනය කළ නොහැක. සුළඟ ගිනි අරන් හී පාවෙන වලාකුළු, ස්වභාවික සුළඟ හරහා වන ස්වභාවික චලනයන් තාක්ෂණ ප්‍රයෝගයෙන් ස්වභාවිකව මෙන් ප්‍රකෘතිමත්ව
නිර්මාණය කළ නොහැක.
සිනමාව යනු රූපයට ප්‍රබලත්වයක් ආරෝපිත
මාධ්‍යයක් නිසා රූපමය භාවිතයන් උපරිම තලයක පවත්වාගතයුතු බවත් දෙබස් අවම මට්ටමක
පැවතීම යෝග්‍ය බවත් විමුක්ති සිය සිනමාකරණයෙන් පසක්කොට දෙයි. එමෙන්ම විමුක්තිගේ
සිනමාව තුළ නිහඬතාවයට වැඩි ඉඩක් ලබා දී තිබේ. පසුබිම් සංගීතය අවම වශයෙන් භාවිත අතර
වඩාත් භාවිතා කරන්නේ ස්වභාවික ශබ්දයන්ය. දියදහරා ගලා බසිනා හඬ , සුළං හමනා හඬ , මුහුදේ රළ නගනා හඬ , සතුන්ගේ ශබ්ද පහදන්නේ ඒවාට උදාහරණයි.
චත්‍රක් හැර විමුක්තිගේ සෑම චිත්‍රපටයකම
ලිංගිකත්වය කෘර ස්වභාවයකින් භාවිතයට ගෙන තිබෙණු දැකිය හැක. ලිංගිකත්වය ශෘංගාරය
දනවන්නක් ලෙසින් මවන මායාරූපීභාවය මෙම චිත්‍රපට හරහා නිරූපණය නොකරන අතර එවැන්නක්
බලාපොරොත්තුවන රසිකයා කම්පනයට පත්කිරීමට සමත්ය. මෙය විවිධාකාරයෙන් විචාරයට ලක්ව
ඇති කරුණකි. විමුක්ති ජයසුන්දර නම් සිනමාකරුවාගේ සිනමා
භාවිතයේ පොදු ලක්ෂණයන් එලෙසින් නිරූපණය වත්ම විශේෂිත එක් කෘතියක් පිළිබඳ අවදානය
යොමුකිරීම වැදගත්ය.
“සුළඟ ගිනි අරන්”- “DARK IN THE WHITE LIGHT”
2015 අගෝස්තු මස
ස්විස්ටර්ලන්තයේදී නිමවූ ලොව ඒ ශ්‍රේණියේ ලෝකර්නෝ සිනමා උළෙලේ “ප්‍රධානතම තරඟකාරී
අංශය” හරහා අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙල සහභාගිත්වයේ ආරම්භය සටහන් කළ “සුළඟ ගිනි අරන්”
චිත්‍රපටය අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලවල් කිහිපයක් නියෝජනය කිරීමට සමත් විය.
ජීවිතය තුළ ඇති සැබෑ
ස්වරුපය යටපත් කොට, එය ශ්වේත වර්ණයෙන්
පෙන්වීමට දරණ බහුතර උත්සාහයක් සහිත කලා භාවිතයක් තුළ, ජීවිතය හා සමාජය තුළ
පවතින්නා වූ ශ්වේත මෙන්ම අන්ධකාර යථාර්තය විනිවිදින ප්‍රයත්නයක් ලෙස විමුක්ති
ජයසුන්දරගේ සිව්වන සිනමා සිත්තම වන “සුළඟ ගිනි අරන්” හඳුන්වා දීමට හැකිය. “DARK IN THE WHITE LIGHT” නම් මෙම චිත්‍රපටය “සුළඟ
ගිනි අරන්” නමින් හැඳින්වීම කෙතරම් යෝග්‍ය දැයි සිතා බැලිය යුතුය. ඒ කෙසේ
නමුත් පංච ඉන්ද්‍රියන් සහිත මිනිසා සැකැස්මෙන් එක සමාන වූවද, එක් මිනිසෙකු තවත්
මිනිසෙකුට සාපේක්ෂව සුවිශාල වෙනසක් සහිත බවත්, එකී වෙනස්කම් හා
හැසිරීම් ඔවුන්ගේ පැවැත්ම හා විනාශය තීරණය කරන බවත් මෙමගින් ප්‍රේක්ෂකයාට ගෙන ඒමට
උත්සහ දරයි.
චිත්‍රපටයේ ආරම්භයේ
මුහුද අසළ නිසසලව සිටිනා ගල් පර්වතයක් දර්ශනය වේ. රළ පෙළක් පැමිණ එම ගල් පර්වතයේ
සෑම සිදුරක්ම පාහේ ස්පර්ශ කරමින් නැවත පසුපසට ඇදේ. චිත්‍රපටය දෙස බලාසිටිනා ප්‍රේක්ෂකයා
පළමු අවස්ථාවේදීම සන්සුන් මානසිකත්වයකට පත්කොට ඉන්පසුව කතාව ඉදිරියට ගලායෑම
සිදුකරවයි. බැලූ බැල්මට එකිනෙකට
සම්බන්ධයක් නොමැති සිද්ධි කිහිපයක් සේ පෙනෙන්නට තිබුණද කතාව අවසානයේදී එකම
වනාන්තරයක් තුළ සිදුවූ කතන්දර දෙකක් සේ එක් තැනකට ගෙන එන්නේ ඕපාදූප කතාවක් හරහායි. ගැමියන් එම සිදුවීම්
ද්විත්වයම ප්‍රබන්ධයක් සේ එකිනෙකා හා හුවමාරු කරගනියි.
අවයව වෙළඳාම හරහා
ජීවිකාව සරිකරගන්නා කූට ව්‍යාපාරිකයෙක්, එම ව්‍යාපාරයට සහය
වෙමින්ද, දහවලේ රෝගීන් සුවපත් කරමින්, රාත්‍රියේදී ස්ත්‍රී
දුෂකයෙකු බවට පත්වෙමින් කළු සුදු ජීවිතයක් ගෙවන වෛද්‍යවරයෙක් හා ඔවුන් අතර
දිවිගෙවන තරුණ රියදුරෙකු මෙන්ම තරුණියක කතාවේ එක් අන්තයක වේ. වෛද්‍ය ශිෂ්‍යයෙකුව
හිඳ, ජිවිතයේ අස්ථිරභාවය පිළිබඳව අවබෝධයෙන් සියල්ල අත්හැර එහි සැබෑ හරය සොයායන, මහන දම් පුරනා තරුණ
භික්ෂුවක් එක් අන්තයක වේ. පෘතග්ජනයන් ලෙස සංසාරයේ ඇලෙමින් ගැලෙමින් අපහසු ගමනක්
යන්නන්ට අත්වන ඛේදනීය ඉරණමත්, එකම අධ්‍යාපනික
පසුබිමක් සහිත වුවද, ජීවිතය අර්ථවිරහිත
අවසානයක් කරා රැගෙන නොයෑමට වෙහෙසෙන්නේකු ලබන්නාවූ සදාකාලික සැනසීම පිළිබඳවත්
එකිනෙකට අසම්බන්ධිත සිද්ධීන් කිහිපයක් එකිනෙක සම්බන්ධ කරමින් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත
ගෙනඒමට විමුක්ති ජයසුන්දර උත්සහ කරයි. විමුක්ති
ප්‍රේක්ෂකයාට ලබාදෙන්නේ හුදෙක් කතාවකට වඩා බාධාකරණය වූ කතාවකි. මෙහි චරිත සීමිත
පිරිසකට සිමා වේ. මව පියා මෙන් ජීවිතයට අතිශය සමීප ඇතැම් චරිත හැරුණුකොට පුද්ගල
ජීවිතය හා සම්බන්ධවන බොහෝ පිරිස් පුද්ගලයා සමඟ පවත්වන සබඳතා බොහෝ විට යාම් හා ඒම්
වලට සිමා වේ. මනුෂ්‍ය ජීවිතය සම්පුර්ණ පරිවර්තනය පිණිස එලෙස යන එන පුද්ගලයන්
කටයුතු කරනු ලබන අතර ඔවුන් සැමදා එක ලෙස රැඳෙන්නන් වන්නේ නැත. විමුක්ති සිය චිත්‍රපට
සඳහා සීමිත චරිත කිහිපයක් පමණක් තෝරාගනු ලබන්නේ එම පදනමේ සිටය. සුළඟ ගිනි අරන් සිනමා පටයේ පෙළ
කියවීමේදී එහි සිනමාත්මක කියවීමත් අතිශය වැදගත් වේ. විමුක්ති ජයසුන්දර නිරන්තරයෙන්
උත්සහගෙන තිබෙන්නේ රූපයත්, රිද්මයත් හා සිනමා
රීතීන් ගොඩනංවමින් සිය සිනමා වියමන සිදු කිරීමටය.
චන්න දේශප්‍රිය හා
ධනුෂ්ක ගුණතිලක භාරයේ වූ මෙහි කැමරා අධ්‍යක්ෂණය චිත්‍රපටයෙහි ප්‍රබලතම අනුංගයකි.
සංයමය මඟින් ගැඹුරට එබී බැලීම පිණිස දීර්ඝ දර්ශනාවලි භාවිතයට ගෙන තිබේ. චිත්‍රපට
ආරම්භයේදී මුහුදු ජලයෙන් පිරීයන ගල් කුහර, තරුණ භික්ෂුව ගස්
අතරින් ඉදිරියට ගමන් ගන්නා දර්ශනය ආදිය ඒ සඳහා උදාහරණ වේ.
එමෙන්ම එකිනෙකට වෙනස්
වස්තු වෙනස් පරාස තුළ එකම රාමුවක සකස් කිරීම සහ ඒ සියල්ල සුපැහැදිලි ලෙස අනාවරණය
කිරීම පිණිස ගැඹුරු නාභිගත ක්‍රමය භාවිතා කොට තිබේ. වකුගඩු ජාවාරම්කරු
හමුවීමට පැමිණ සිටින වකුගඩු දායකයන් හා ඔහු සාකච්ඡා කිරීමට පැමිණෙන අවස්ථාවේ පෙරබිමෙහි
ජාවාරම්කරු සිටගෙන සිටියි. මැද බිමෙහි අවයව දායක කිරීමට පැමිණි විවිධ ජාතික
පුද්ගලයන් හිඳගෙන සිටියි. පසු බිමින් දිස්වන්නේ පිටත සමාජයයි. මහා පාර, වාහන ආදීයෙන් යුතුව
කවුළුවෙන් පිටත ලෝකය ක්‍රියාකාරිය.
මෙම චිත්‍රපටය තුළ කාච
හා ආලෝකය පිළිබඳව විශේෂ අවධානයක් යොමුකොට තිබෙනු දැකිය හැක. පරිසරය කෙරෙහි වඩාත්
අවධානයක් යොමුකොට ඇති මෙම චිත්‍රපටයේ දිගු දර්ශන සහිත නිසා ඒ සඳහා අවශ්‍ය කාච වර්ග
වඩාත් උචිත පරිදි භාවිතයට ගෙන ඇත්තේ ප්‍රේක්ෂකයා එම පරිසරයේම කොටස්කරුවෙකු බවට
හැඟීමක් ලබාදෙමිනි. මේ මොහොතේ සත්‍ය වශයෙන්ම
අපගේ ජීවිතවල කවරක් සිදුවේද යන්න පහදා දීම පිණිස සිනමාවේ විශේෂ ප්‍රයෝග හෝ කෘතිම
ආලෝකය භාවිතයට නොගෙන ස්වභාවික ආලෝකයෙන්
හැකිතාක් දර්ශයන් රූපගත කිරීමට උත්සහ දරා තිබේ. සෙවනැලි භාවිතය ආදියත් දැකගත
හැකිය.
සිනමාත්මක කියවීමේදී
වඩාත් වැදගත් වන තවත් අංගයක් ලෙසින් ශබ්ද භාවිතය හඳුන්වාදිය හැකිය. මෙහිදී
සිනමාත්මක ගුණය රැකගැනීම පිණිස වැඩි අවධානයක් යොමුකරන විමුක්ති දෙබස් හැකිතාක්
දුරට අවම මට්ටමක පවත්වාගැනීමට කටයුතු කරයි. එමෙන්ම ස්වභාවික ශබ්ද කෙරෙහි වඩාත්
වැඩි නැඹුරුවක් දක්වා තිබේ. චිත්‍රපට ගීත ඛණ්ඩ දැකිය
නොහැකි අතර වඩාත් උත්සහ දරා තිබෙන්නේ නිහඬතාවය ආරක්ෂා කිරීම පිණිසය. ප්‍රේක්ෂකයාගේ
මානසික ඒකාග්‍රතාවය රැකගැනීම පිණිස එසේ නිහඬතාවයට ප්‍රමුඛ ස්ථානයක් ලබාදීම වැදගත්
වේ. ලක්ෂ්මන් ජෝසප් ද
සේරම්ගේ පසුබිම් සිනමා සංගීතය සිනමා පටයෙහි අදහස තවත් වර්ධනය කරනු ලබයි.
කලා අධ්‍යක්ෂණය පිළිබඳව
අවධානය යොමුකිරීමේදී ජාවාරම්කරුගේ කාර්යාල කුටිය වැදගත්ය. ආගමික මතවාදය
උත්කෘෂ්ටයෙන් දැක්වීමට උත්සහ දරන්නෙකු වන ඔහුගේ කුටියේ දෙවියන් බුදුන්ගේ රුව රැගත්
රූපයට ප්‍රධාන ස්ථානයක් හිමිව තිබේ. ජාවාරම්කරුගේ කුටිය සමීපයේ ඇති සඳලුතලය ඔහු ඉවත බලාසිටීමට නිතර භාවිතා
කරන්නක් බව හැඟවීම පිණිස කා දැමූ රඹුටන් ගෙඩි කිහිපයක ලෙලි සහිත බැම්ම කදිම
නිදසුනකි.
ගෙවීයන කාලය පිළිබඳව
අවධානයට යොමුකළ බව හැඟවෙන අවස්ථා සහිතය. කොතෙක් වෙලා බලාසිටිනවාද යන්න ප්‍රබලව දක්වන
අවස්ථාවකි. වරක් වෛද්‍යවරයා වකුගඩු ජාවාරමට සම්බන්ධ කටයුත්තකට ගොස් නැවත පැමිණෙන
තෙක් ඔහු මෝටර් රථයට වී බලාහිඳී. කාලයේ ගතවීම නිරූපණය පිණිස හොඳින් පිරිසිදු
කොටගෙන සැමදා ගෙන එන රථයේ ඉදිරිපස
වීදුරුවේ වැටී ඇති කුරුළු වසුරු සාක්ෂි දරයි.
මෙම චිත්‍රපටය තුළ අති
සංවේදී රූපරාමු කිහිපයකි. ඒවා කතාවේ ගලායාමට මෙන්ම අප ජිවත්වන සමාජයේ අප නොදකින හෝ
දැකීමට අකමැති යථාර්තය පෙන්වාදීමට තරම් සමත්ය. වෛද්‍යවරයා සැත්කමෙන් පසුව ලේ පිරුණු දෑත් ඉඹ බැලීම, රියදුරා බිම වැතිර
රැහැනක එල්ලී සිටින මීයෙකු දෙස බලා සිටීම, දුෂණයට ලක්වන තරුණිය
සිය සයනයෙහි උත්කුටියෙන් සිටිනවිට වෛද්‍යවරයා අහම්බෙන් ඇයව දැකීම, වගුගඩු ජාවාරම්කරුට
අසිහියෙන් මෙන් වෛද්‍යවරයා පහරදීම, තරුණියව දුෂණය කළ වෛද්‍යවරයා
ඇගේ සිරුර මත හඬා වැටීම, පිලිස්සුණු මිනිසා තමා
දැකීමෙන් සිහිසුන්ව ඇදවැටුණු තරුණිය දෙස නැවත වරක් බැලීම ආදිය එවැනි සංවේදී
රූපරාමු ලෙසින් දැක්විය හැකිය. එවැනි සංවේදී රූපරාමු හරහා අපට අපවම ප්‍රශ්න කිරීමට
මං විවර කරනු ලබයි.
සුළඟ ගිනි අරන් චිත්‍රපටයේ පෙළ කියවීමේදී
එය දෘශ්‍යවාදී කියවීමකටද ලක්කළ යුතුය.
දෘශ්‍යවාදී කියවීමේදී මෙහි චරිත හා සිදුවීම්, කාලය සමඟ කරනු ලබන ගණුදෙණුව කවරාකාරද, ඒ ඒ තත්ත්වයන් හීදී සමාජ හා සංස්කෘතික ව්‍යුහයන් මෙන්ම ඒ ඒ පුද්ගලයාගේ
මානසික තත්ත්වයන් විශ්ලේෂණයෙන් චිත්‍රපටයේ පෙළ ග්‍රහණය කරගැනීම වැදගත් වේ.
සාමාන්‍ය සමාජය තුළ ඉතා වැදගත් මෙන්ම මානව
හිතවාදී සමාජ පුරුකක් ලෙස වෛද්‍යවරුන් පිළිගැනීමට ලක්වේ. එහෙයින් කිසිඳු විටෙක
වෛද්‍යවරයෙකු අවිශ්වාස කිරීමට හෝ කවරෙකුත් පෙළඹෙන්නේ නොවේ. සමාජ සම්මතය නම් වෛද්‍යවරු
ජීවිතය රැකදෙන බවයි. ඔවුන් කිසිඳු දිනෙක මිනීමැරුම් හෝ සමාජ විරෝධී ක්‍රියාවන්
සිදුනොකරන බවයි. නමුත් සුළඟ ගිනි අරන් තුලින් විමුක්ති එම සමාජ සම්මත මතවාදය
පුපුරුවා හරියි. වෛද්‍යවරයා කිසියම් රැකියාවක පමණක් නිරතවන්නෙකු බවත්, සුදුයැයි සමාජයට පෙන්වූවත් බොහෝ කළු පැල්ලම් ඔවුන්ගේ ජීවිත තුළද සැඟවී
පැවතිය හැකි බවත් මෙමඟින් පෙන්වාදෙයි.
ලිංගිකත්වය ශෘංගාරාත්මක හැඟීමක් ලෙසින් ප්‍රේක්ෂකයාට
සමීප කොට ෆැන්ටසියක් මැවීමට කටයුතු නොකරන විමුක්ති සුළඟ ගිනි අරන් තුලින්
ලිංගිකත්වය නිරූපණය කරන්නේ පරපීඩකත්වයක් ලෙසටය. ඒ මඟින් ප්‍රේක්ෂකයා කිසියම්
කම්පනයකට පත්කිරීමට සමත් වේ. වෛද්‍යවරයා තමා තුළ පවත්නා අසීමිත පීඩනය මුදාහැරිම
පිණිස එසේ අතිශය ප්‍රචණ්ඩකාරී වනවාද විය හැකිය. අවශ්‍යතාවය ඉටුකොටගෙන ඇඳිවත පවා
නොමැතිව කාන්තාව තිරිසනේකුටත් වඩා පහත් සේ පාරේ ඇදදමා ගොස්, නැවත පැමිණ වෛද්‍යවරයා අසිහියෙන් මෙන් ඇය බලහත්කාරයෙන් දුෂණය කළද රියදුරාට
සිය ස්වාමියා වූ ප්‍රබලයාට විරුද්ධවීමටද නොහැක. එයින් පැන යෑමටද නොහැක. රථය තුළ සිටින රියදුරුට එම කටුක සන්තර්පනයේ
රිද්මයෙන් සෙලවෙන රථය තුලට වී නොහැඟේනා, නොදැනෙනා ලෙසින් සිටීමට සිදුවේ. වෛද්‍යවරයාට සිය සිතැඟි ඉටුකරගැනීමට දී
රියදුරු නිහඬව සිටියි. සිය උපැස් යුවල ගැලවීමට තරම්වත් වෛද්‍යවරයාට මානසික නිදහසක්
නොමැත.
අසීමිත ආශාව තමා කවුරුන්ද යන්න පවා
මිනිසාට අමතක කොටදෙයි. අහම්බෙන් මෙන් තරුණිය උත්කුටියෙන් සිටිනා දර්ශනය දැක
කම්පාවට පත්වන වෛද්‍යවරයා අසිහියෙන් මෙන් රෝහලේ කොරිඩෝව දිගේ දිව එන්නේ පෘතග්ජනයන්
වන අපගේ දිශාවටයි. ඔහු දකින්නේ වේදනාවෙන් හිඳින තරුණිය එය මැඩගැනීමට දරණ දුරුවල
උත්සාහය නොව එම සංකේතය ඔස්සේ ඔහු වෙත ක්‍රියාත්මක වන්නා වූ අඳුරයි. ඒ හරහා ඔහුට
ලිංගික සං{dවක්
අර්ථගැන්වේ. සිය jDත්තිය ගෞරවය පිළිබඳව හෝ තැකීමක් නොකොට රෝහල තුළදීම
තරුණිය සිහිසුන් කොට, වෛද්‍යවරයා
තරුණියව සිය කාමරය වෙත රැගෙන ගොස් නිරුවත්කොට සිය සන්තර්පණය ලබාගනියි. ඔහු වෙනත්
අවස්ථාවන්ට වඩා සූක්ෂමව හා සූදානම්ව එය සිදුකිරීමට උත්සහ ගත්තද ඔහුට සිය ක්‍රියාවන්
තමා තුළින්ම ප්‍රශ්න කෙරෙන්නා වූ අවස්ථාවට පත්වන්නේ මේ මොහොතේදීය. ස්ත්‍රියක් හා
රමණය ඈ සිහියෙන් හිඳියදීට වඩා අසිහියෙන් හිඳියදී ඇති වෙනසත්, ඒ තුළ වෛද්‍යවරයාගේ ඇති නොහැකියාව හා
බංකොලොත්භාවයත් ඔහුටම පසක් කරවයි. ඔහු සිය කාර්යය නතරකොට තමා දුෂණයට ලක්කළ
තරුණියගේ සිරුර මත හිඳම හඬා වැටෙයි. එම ප්‍රබල බිඳවැටීම හා ආත්ම කම්පනය මිශ්‍රිත
පීඩනය ඔහු හුදෙකලා කඳු වළල්ලකින් වට වුණු ස්ථානයක මහා හඬින් කෑගසා පිටකරන්නට උත්සහ
දරයි. නමුත් ඔහු පතන නිදහස කෑ ගැසූ පමණින් ඔහු වෙත ලැබෙන්නේ නොවේ. මෙම දර්ශනයේ යම්
දුරුවලතාවයක් පවතින බව මගේ අදහසයි. ඒසා සුවිශාල ආත්ම භංගත්වයකට ලක්වූ විශාල
පිඩිතයෙක් කෑ ගසා ඉදිරියට ඇවිද ගියාට වඩා එතනම බිම ඇද වැටුණා නම් එම ප්‍රකාශනයේ ප්‍රබලත්වය
තීj% වන්නට ඉඩ
තිබිණි.
සමාජය තුළ ක්‍රියාත්මක වන්නාවූ නොවැලක්විය
හැකි ආර්ථික සාධක පිළිබඳව විමුක්ති සිය නිර්මාණය හරහා ගෙනඒමට ක්‍රියාකරයි. නොමනා
ආකාරයකින් මුදල් සෙවීමට ක්‍රියාත්මකවන වෛද්‍යවරයා, වකුගඩු ජාවාරම්කරු, කීයක් හෝ සොයාගැනීම පිණිස
මනුෂ්‍යත්වයට ගරහන තැරව්කාර ස්ත්‍රිය, මෙන්ම රියදුරුද සමාජය තුළ ආර්ථිකය හා ජිවන ගැටීම නිරූපණය කිරීමට සමත්ය. සමස්ත සමාජයම පිඩාවට පත්කරන්නා වූ මූලික සාධක
හෙවත් ජිවන බර පිලිබඳ අදහස ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන එන්නේ ඉවසිලිවන්ත නමුත් ඇතුළතින්
ගිනිගෙන දැවෙන තරුණ රියදුරු හරහායි. ඔහු සිය ශෝකාලාපය නගන්නේ බීමතින් සිහිසුන්ව
සිටින වෛද්‍යවරයා වෙතයි. “මට බෑ මේ රස්සාව නැතිකරගන්න සර්, මට ඕනේ ඒක කරන්න”. සිය ශෝකීභාවයේ උපරිම අවස්ථාවක එය මුදා හල
මොහොත ප්‍රබල වුවා මදියැයි මාගේ අදහසයි. සිය පවුලේ කටයුතු කිරීම පිණිස, රෝගී පියාගේ පැවැත්ම පිණිස ඔහුගේ රැකියාව අත්‍යවශ්‍යය.
සුළඟ ගිනි අරන් හී අවයව ජාවාරම්කරු සිය ව්‍යාපාරය
සිදුකිරීමට දරන කූට උත්සාහය නිරූපණය කළ ආකාරය ප්‍රශංසනීයය. වෛද්‍යවරයාත්, අවයව දායකයන් හා රෝගීන් සම්බන්ධීකරණය කරන ඔහු අවයව වෙළඳම ආගමට මුවාකොට
දානයක් සේ මහත් උත්කර්ෂයෙන් දක්වයි. ඔහු වෙත පැමිණෙන තැරැව්කාර ස්ත්‍රිය මානසික රෝගී තරුණිය ඔහුට හඳුන්වා දී ප්‍රකාශ
කරන්නේ “මේකිගේ දෙකෙන් එකක් ගලවගෙන මට කීයක් හරි දීපන් බුදු මල්ලියේ” කියායි.
මුදලට මනුෂ්‍යත්වය ඊටත් වඩා පහතට වැටෙනවාද? සිරුරේ අවයව පිළිබඳ කතා කරන්නේ වාහනයක අමතර කොටස් මෙන් සලකායි. ඇගේ
ගැටළුවට ක්ෂණික පිළිතුරක් සොයන ඇයට අනෙකාගේ දුක, වේදනාව හෝ යම් දෙයක් පිළිබඳව කිසිඳු හැඟීමක් නොමැත. මේ හිඳින්නේ තමා වැනිම
තවත් කාන්තාවක්ය යන්න පවා තැකීමක් නොමැත. සමාජ යථාර්ථයද එයයි. එමෙන්ම ජාවාරම්කරු
ප්‍රකාශ කරන්නේ ශරීරාංග දන්දීම සිය මරණයට කෙසේ හෝ හේතු නොවන බවයි. නමුත් කෙසේ හෝ
මුදල් වියදම් කොට සැත්කම සිදුකරගන්නා වකුගඩු රෝගියා වකුගඩුවක් ලබා ක්‍රමයෙන් සුවය
ලබත්ම වකුගඩු දායකයා මියයයි. සමාජය තුළ මහාපරිමාණයෙන් සිදුවන ජාවාරම එවැන්නකි.
බොහෝ අසරණ මිනිසුන් තමන්ට සිදුවන්නේ කුමක්දැයි දන්නේ හෝ නැත.
ෆාවුලෝ ෆ්‍රේයරි පවසන පරිදි පිඩනයට එරෙහි
අරගලය කළ යුත්තේ පීඩිතයාට පීඩිත බවින් ගලවා ගැනීම මෙන්ම පිඩකයා පීඩක බවින් ගලවා ගැනීමටය.
පීඩිතයා වන තරුණ රියදුරාට සිය තම පීඩාවෙන් මිදිය නොහැකිය. වෛද්‍යවරයාට සිය සිතැඟි
ඉටුකරගැනීමට ඉඩ දී ඔහු තණ පිටියක වැතිර ඉහළ බලා සිටියි. ඔහුගේ සිරගත වූ ජීවිතය හා
සිරගත වූ සිතුවිලි ප්‍රේක්ෂකයා කෙරෙහි සමීප කිරීමට උත්සහ ගන්නේ පොලිතින් උරයක
සිරවී සිටිනා මීයා හරහා ගෙනෙනා සංකේතයෙනි. සිය හාම්පුතාට විjDතව සිය සිතැඟියාවන් පැවසීමට රියදුරාට හැකියාවක් නොමැත. වෛද්‍යවරයා ඔහුව
තැකීමට ලක්කරන්නේ හෝ නොවේ. වෛද්‍යවරයාට දහවල් ආහාරය රැගෙන ඔහු බලා සිටියද ඔහු
පසුකර යන වෛද්‍යවරයා ඔහු දෙස බලන්නේ හෝ නොමැත. නමුත් රියදුරා තම හාම්පුතා කෙරෙහි
සිය උපරිමය සිදුකරයි. ඉවසීමෙන් බලාහිඳියි.
සුළඟ ගිනි අරන් සිනමා පටය තුලින් විමුක්ති
ජයසුන්දර මතු කරන අනෙක් වැදගත්ම අන්තය මරණය පිළිබඳව වන කථිකාවතයි. සිනමාපටය ආරම්භ වන්නේම යම්කිසි ආකාරයක ආත්මකථනයක්
සමඟය. එහිදී පවසන වැදගත්ම වචන කිහිපය මෙම චිත්‍රපටයේ කේන්ද්‍රීය අදහස ලෙසට සැලකිය
හැකිය. “පුංචි කාලෙ ඉඳලා මරණය පිළිබඳ මට ලොකු බයක් තිබ්බා” ලෙසට දිගහැරෙන
එම අදහස් පද්ධතිය සමස්ත සිනමාපටයේම දෝලනය වේ. සුළඟ ගිනි අරන් චිත්‍රපටයත් සමඟ
විමුක්ති අනෙක් අන්තයෙන් යෝජනා කරන්නේ
මරණය පිළිබඳව මිනිසුන් ලෙසින් අප නිරන්තරයෙන් සාකච්ඡා කළ යුතු බවයි.
මරණය පිළිබඳ සාකච්ඡාවේදී මඟ හැර යා නොහැකි
දැනුම් පද්ධතිය වන්නේ හඩෛගරියානු දර්ශනයේ මරණය පිළිබඳව ඇති විවරණයයි. විමුක්ති මෙහිදී
දැන හෝ නොදැන එම කලාපයේ ගමන්කොට තිබේ. ලංකාවේ ප්‍රධාන කතිකාව තුළ මරණය පිළිබඳව
ඇත්තේ ජීවවිද්‍යාත්මක සහ ආගමික අර්ථකථනයකි. එනම් මරණය වෛද්‍යවරයාට සහ ආගමික
ශාස්තෘවරුන්ට විග්‍රහකිරීමට අයත් දෙයක්ය යන්නයි. එහෙත් විමුක්ති ජයසුන්දර ලංකාවේ
ප්‍රථමවරට මරණය පිළිබඳව විකල්ප කියැවීමක අවශ්‍යතාව අප ඉදිරිපිටට ගෙන එයි. මරණය
යන්න ආගමෙන් සහ ජීවවිද්‍යාවෙන් බේරාගෙන විකල්ප කියැවීමකට ලක්කිරීම අවශ්‍යය. සුළඟ
ගිනි අරන් චිත්‍රපටය ඒ සඳහා සාධනීය වාහකයකි.
හඩෛගර්ට අනුව මරණය යන්න ඉදිරිපිට-පැවැත්මක් ලෙසට ගෙන සාකච්ඡා කළ නොහැකි වේ. ඉදිරිපිට-පැවැත්මක් යනුවෙන් හඩෛගර් අදහස් කරන්නේ අප ඉදිරියේ පවත්නා, එසේ පවතිනවා කියා අපිට සිතෙන, විවිධ ‘වස්තූන්’වලටයි. ඒවා පරීක්ෂා කර බැලිය හැකිය. ඒවා ගැන විවිධ දේ කිව හැකිය. මෙයට හේතුව වන්නේ ඒවා අපට අත්දැකිය හැකි වීමයි. එසේම මෙම චිත්‍රපටයේ මුල් රූපරාමු කිහිපයේම උත්සාහ කරන්නේ මරණය අත්දැකීමටය. එහෙත් එලෙස මරණය අත්විඳිය හැකි යමක් නොවන අතර එම උත්සහයන්වලදී මරණය පිළිබඳ අත්දැකීම් නොවන්නේ ඒවායෙන් මරණය පසුකර යෑමට නොහැකි නිසාය. යමක් අත්දැකීමක් වන්නේ එය පසු කර යා හැකි නම් පමණි.
මරණය පැමිණි විට මිනිසා ලෙස යමක් ඉතිරි
නොවේ. මරණය පිළිබඳව සිතා බැලිය හැකි එක් ආකාරයක් වන්නේ අනෙකාගේ මරණයයි. මෙම චිත්‍රපටයේ
වෛද්‍යවරයා, වෛද්‍ය ශිෂ්‍යයා කටයුතු කරන්නේ අනෙකාගේ මරණය සමඟයි. අනෙකාගේ මරණය තුළින් මිනිස්
අවසානය එක් ආකාරයකට නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. අනෙකාගේ මරණය යනු අනෙකාගේ පැවැත්මේ අවසානය
ලෙස සිතිය හැකිය. එවිට අනෙකා තවදුරටත් ලෝකය තුළ පැවැත්මක් නොවේ. එහෙත් එමඟින්
නිරීක්ෂණය වන්නේ එය කිසිම ලෙසකට ලෝකය තුළ පැවැත්මක් නොවන බව නොවේ. එසේ වන්නේ එම
මිනිසාගේ ශරීරය අප ඉදිරියේ දර්ශනය වීම නිසාය. ඉන් එම පැවැත්ම ඉදිරිපිට පැවැත්මක්
වී ඇත. එහෙත් ඉදිරියේ ඇත්තේ නිශ්චිත පැවැත්මක් අවසන් වී ඒ වෙනුවට පවතිනේ වෙනත්
පැවැත්මක් බව අවබෝධ කරගත යුතුය. මෙම චිත්‍රපටයේදී විමුක්ති පෙන්වන නායක භික්ෂුව තරුණ භික්ෂුවට අදහස්
පළකරයි. අවසානයේ පෙනෙන්නේ නායක භික්ෂුවගේ මියගිය දේහයයි. මියගිය ශරීරය මරණය පිළිබඳව අදහස ලබාදෙයි. එසේ වන්නේ මියගිය ශරීර සමඟ
ගනුදෙනු කරන්නේ වෙනත් වස්තූන් -ගස්, ගල්,
නිවාස- සමඟ ගනුදෙනු කරන
ආකාරයට නොවන නිසාය. එක්තරා ආකාරයකට මෙය වෛද්‍ය ශිෂ්‍යයාට අධ්‍යයන වස්තුවකි. මියගිය
භික්ෂුව නිකම්ම ඉදිරිපිට වස්තුවක් නොවන අතර එය ජීවය අහිමිවී ගිය අජීවී පැවැත්මකි.
එම නිසා එම පැවැත්මට දැන් ඇත්තේ වෙනත් උපයෝගීතාවකි. එක්තරා ආකාරයකට එය දැන් ගෞරවනීය
වස්තුවකි. තරුණ භික්ෂුව මරණයට පත් නායක භික්ෂුව වෙත වන්දනා කරයි.මියයන භික්ෂුව
ජීවත්ව සිටින මිනිසුන්ගේ ලෝකයෙන් උදුරා ඉවත්කළ පැවැත්මකි.
වෛද්‍යවරයා තමන් විසින්ම මියයාමට උත්සාහ
කිරීමත් ඒ වෙනුවෙන් සූදානම් වීමත් සිහිපත් කරන්නේ මරණයට පත්වීම ඔහුගේ පැවැත්මේම කොටසක්
බවයි. එය ඔහුගේය. වෙනත් අයකුගේ නොවන්නකි.
වෛද්‍යවරයාට සියල්ල හිමිය. නමුත් ඔහු අසම්පූර්ණ පැවැත්මකි. කෙතරම් ස්ත්‍රී පහස ලැබූවද, සල්ලි ඉපයූවද, බලය, අධ්‍යාපනය ලැබූවද ඔහු අසම්පූර්ණ වේ. එසේ වන්නේ ඔහුගේ පැවැත්ම සම්පූර්ණ වන්නේ මරණය ලැබූ පසුව වන නිසාය. එය ඔහුගේ පැවැත්මේ අනාගතයයි. ඒ අනුව එය තවමත් උදා වී නැති පැවැත්මකි. එය මෙම චිත්‍රපටය තුළදී ඔහුට නොලැබේ. එසේ වන්නේ කෙතරම් අනතුරු වුවත්, ශරීරයම පිළිස්සී ගියද ඔහු මිය නොයාම නිසායි.
වෛද්‍යවරයාට සියල්ල හිමිය. නමුත් ඔහු අසම්පූර්ණ පැවැත්මකි. කෙතරම් ස්ත්‍රී පහස ලැබූවද, සල්ලි ඉපයූවද, බලය, අධ්‍යාපනය ලැබූවද ඔහු අසම්පූර්ණ වේ. එසේ වන්නේ ඔහුගේ පැවැත්ම සම්පූර්ණ වන්නේ මරණය ලැබූ පසුව වන නිසාය. එය ඔහුගේ පැවැත්මේ අනාගතයයි. ඒ අනුව එය තවමත් උදා වී නැති පැවැත්මකි. එය මෙම චිත්‍රපටය තුළදී ඔහුට නොලැබේ. එසේ වන්නේ කෙතරම් අනතුරු වුවත්, ශරීරයම පිළිස්සී ගියද ඔහු මිය නොයාම නිසායි.
විමුක්ති ජයසුන්දර මෙම
අදහස එළවළු කිහිපයක රූපරාමු මඟින් අපට පැහැදිලි කරයි. එළවළු මේරීමේ හැකියාව ඒවායේ
විභවතාවකි. එය පිටතින් පැමිණෙන්නක් නොවේ. කුඩා කාලයේ එම හැකියාව පවතින බව විමුක්ති
විස්තර කරයි. ඒවාට අපි විවිධ නම් භාවිත කරමු. ගෝවා ගස, ගෝවා මල්, ගෝවා කොළ ලෙස අපට
නාමකරණය කළ හැක. එළවළු පූර්ණ ලෙස වැඩී පොළොවට පස් වේ. නැතහොත් කෑමට ගනී. එවිට එහි
තිබූ -මේරීම- නම් අවසන් නොවූ කොටස් ද අවසන් වේ. මිනිසාට එසේ නොවන අතර මිනිස්
අවසානයේදී සිදුවන්නේ විභවතාවන්ගේ අසම්පූර්ණ අවසන් වීමකි. මරණය අතිපුද්ගල වන අතර එය
නිරපේක්ෂ සහ පසුකර යා නොහැක්කකි. දෛනික ජීවිතයේදී පුද්ගලයා ලබාදෙන පණිවුඩය වන්නේ මරණය නියත බවත්
හැමෝම මැරෙන බවත්ය. මෙම නියත
මිනිසා සෑම විටම ඒ වන විටත් මරණයට පත්වීමේ හැකියාවෙන් යුක්තව ජීවත් වේ. මිනිසාට
මෙම තත්ත්වය අවබෝධ වන්නේ ආගමික ගුඪවාදයෙන් නොව තමන්ගේම පැවැත්ම පිළිබඳව සිතීම
මඟින් බව විමුක්ති ජයසුන්දර පැහැදිලි කරයි.
මෙම චිත්‍රපටයේ පෙන්වා දෙනු ලබන පරිදිම
මිනිසා මරණය දැකීම අපේක්ෂා නොකරයි. මිනිසුන්ගේ අවයව විකුණා ජීවත් වුවද, මිනිසුන් මරණයට පත් වීම එතරම් සැලකිල්ලට නොගත්ත ද, මෙහි අවයව ජාවාරම්කරු කැළයේ දී මිනීවල කපන දර්ශනයේ දී ඉතාමත් බියට පත්වී
ඇති බවකි. එනම් මරණය දැකීමේ නොහැකියාවයි. එය දරාගත නොහැකි දෙයකි. මිනිසුන් උත්සාහ
කරන්නේ මෙය වලක්වාලීමටයි. එය සිනමාපටයේ අවසාන ජවනිකාවෙන් පෙන්නුම් කරයි. මරණය
පිළිබඳ සාකච්ඡාව මඟ හරින්නට මිනිස්සු උනන්දු වෙති. “ඔහේ ජිවත් වෙනවා කියන්නේ තත්පරයෙන් තත්පරයට මරණයේ
දිශාවට ලංවෙනවා කියන එක.මට බෑ ඒක දරාගන්න. මට බෑ ඒක භාරගන්න.” තරුණ භික්ෂුව නිකරුනේ මියයෑමට අකමැතිව ජිවිතයේ හරය සොයා
පෘතග්ජනයන් වන අපට පිටුපා විවිධ ගස් අතරින් අපට විරුද්ධව ගමනක් යන්නට පටන්ගනියි.
අවසානයේ තරුණ භික්ෂුව සිය අභිමතය ඉටුකර ගනියි. මහ සයුර
ඊට සාක්ෂි දරයි. භික්ෂුව සියල්ල අත්හැරීම තුළ, විශ්වය හා ඒකාත්මික වීම තුළ, බන්ධනයන්ගෙන්
තොරවීම තුළ, සසර ගමන
වේදනාවෙන් තොර ගමනක් බවට පත්කර ගනියි. භික්ෂුව ජීවිතය ජයගනියි. නමුත් ආශාවන්ගෙන් ගහන වූ වෛද්‍යවරයා පරාජිතව සියදිවි
හානිකර ගැනීමට උත්සහ කරයි. එපමණක් නොව
මරණයට උත්සහ දරා පිළිස්සීමෙන් මතුවද කරදරකාරී පුද්ගලයෙකුව සෙස්සන් බියගන්වයි.
ඔහුගේ ආත්මයට පවා කිසිඳු සැනසීමක් නොවේ. ජිවිතයේ අන්තයන් දෙකෙහි ස්වභාවය පෙන්වාදෙන
විමුක්ති ජයසුන්දරගේ මෙම සුළඟ ගිනි අරන් චිත්‍රපටය සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාගේ හුදු
විනෝදාස්වාදය හෝ හාස්‍ය හෝ ෆැන්ටසියක් නිර්මාණය කරනොදුන් යථාර්තවාදී සිනමා පටයක්
ලෙස හැඳින්විය හැකිය. විමුක්ති ජයසුන්දර
ප්‍රකාශ කරන්නේ සුළඟ ගිනි අරන් චිත්‍රපටය බුද්ධියෙන් එහා චිත්‍රපටයක් බවයි. චිත්‍රපටයෙන්
කියන දේ හා කරන දේ අතර පැහැදිලි වෙනසක් සහිත බවයි.
තිවංකා දයානන්ද
